А.А.Алябьев (1787-1851) - один из известнейших русских композиторов-романтиков первой половины XIX века, автор популярных в России бытовых романсов и песен ("Соловей"), а также ряда камерно-инструментальных и музыкально-театральных произведений. Он стал первым русским композитором, познакомившимся с музыкальным фольклором башкир. А.А.Алябьев впервые внес в отечественную музыку ориентальные темы и мотивы. 
      Причиной близкого знакомства композитора с музыкальной культурой народов, населявших восточные окраины Российской империи, стали драматические обстоятельства его жизни. Оказавшийся свидетелем политических брожений, связанных с движением декабристов середины 20-х годов XIX века, композитор был арестован по ложному обвинению в уголовном преступлении. Практически до середины 30-х годов он находился в ссылке. С одной стороны, эти обстоятельства расширили его моровоззренческую позицию, тематичский и образный диапазон его творчества, с другой - сыграли негативную роль в судьбе его сочинений. Их большая часть не была поставлена (оперы). 
      Районами ссылки композитора оказались Северный Кавказ (1832-1833) и Оренбургская губерния (1833-1834), в состав которой входила территория нынешней республики Башкортостан. Оренбургский военный гарнизон стал местом проживания Алябьева. Отсюда он совершал поездки в разные уголки края и знакомился с необычной для него, европейца, жизнью азиатских народов, населявших эти места: башкир, татар, казахов, киргизов, туркменов. Эти наблюдения способствовали обогащению его представлений о жизни народов Востока и главное - их музыкальной культуре. Нетипичной для русского композитора оказалась ее монодийная основа, импровизационность, преобладание в ладовом мышлении пентатоники, гексахордов, семиступенных диатонических ладовых структур. 
      Именно Алябьев заложил в Башкортостане основы фольклористики, начав собирание и расшифровку образцов музыки азиатских народов. Первым примером обработок инструментальных народных наигрышей (видимо, на курае) стал цикл "Татарских песен", которые музыковед Л.Атанова относит к башкирским. 
      Другой аспект отношения к башкирской музыке проступает в вокальном цикле "Азиатские песни" (1833-1835), незавершенной "Башкирской увертюре" и опере "Аммалат-бек"(1847), где композитор цитирует или создает темы в традициях ориентальной фольклорной стилистики. В них проступает осмысление общих для восточной монодийной и европейской гамофонно-гармонической систем мышления закономерностей музыкально-тематического и ладо-тонального развития. Данные особенности позволили Алябьеву ассимилировать восточный этномузыкальный материал в жанрах и формах европейской музыки. 
      Являясь представителем романтического направления, композитор открывает новый тип диалогического общения между Западом и Востоком - типичным (европейским) и нетипичным, неожиданным (азиатским). С другой стороны, именно Алябьев показал пути сопряжения русско-европейской системы музыкального мышления с восточно-азиатской. По этому пути в ХХ веке будет развиваться творчество башкирских композиторов. 
      В ориентальных произведениях Алябьева воссоздан романтический облик Востока. Очевидно, композитора привлек тип ментальности восточных народов, в мироощущении которых органично сочетается рациональное и чувственно-эмоциональное начало. Они обусловлены религиозными (ислам), социокультурными и историческими предпосылками. 
      Ведущими сферами его восточных сочинений явились лирическая, жанрово-бытовая и религиозная. Их главной темой стала любовь. Одна из ведущих идей романтического искусства - невозможность обретения счастья в реальной жизни оказалась созвучна ее восточному пониманию. Здесь получило распространение мучительное наслаждение страданием, культ неотвратимой трагической предопределенности любви. Герой или героиня не ищут избавления от страданий, не стремятся к воссоединению с возлюбленным (возлюбленной), а если и делают такие попытки, то они трагически обречены. Данная тематика определяет содержание двух башкирских песен из вокального цикла "Азиатские песни" (автор текста неизвестен) и концепции оперы "Аммалат - бек". Обе песни из вокального цикла "Через кладку я пройдуся" и "Меж гранитными скалами" повествуют о драматизме лирических переживаний героя и девушки, потерявшей надежду на встречу с возлюбленным. В поэтическом тексте (написан в фольклорной восточной стилистике) песен образы природы (бурное, клокочущее море, идиллические картины весенней природы, цветущих деревьев) являются резонаторами чувств героев (девушки) и выполняют функцию противопоставления - обманчивого идиллического соблазна (юноша). Подобная трактовка образов природы типична для романтизма и фольклора. В башкирском народно-поэтическом творчестве природа занимает особое место, что связано с пантеистическими, языческими представлениями народа, одушевлявшего в своих верованиях стихийные силы (моно-диалог девушки с морем) и представителей фауны (ворон-вестник смерти в песне Алябьева). 
      Мелодической основой этих частей вокального цикла стали народные башкирские песни "Сыр-Дарья", "Звенящиий журавль", "Буренушка", "Кара-юрга". Композитор не прибегает к прямому цитированию, воссоздает жанровую специфику протяжной песни - озон-кюй, короткой танцевальной - кыска-кюй (в "Через кладку я пройдуся", драматизирует жанровый и ладотональный остов последней в песне "Меж гранитными скалами"), несколько переосмысливает их интонационную структуру, но сохраняет основные мелодические обороты. Алябьев впервые сделал обработку монодийных напевов в гамофонно-гармоническом стиле. С одной стороны, композитор воссоздал в фактурно-гармоническом решении некоторые мелодические особенности башкирских тем, с другой - использовал, сложившиеся в европейской музыке приемы гармонизации фольклорно-идиллических образов (квинтовые волыночные басы, органный пункт, четкая метроритмическая структура напева). Интонационное строение темы (кварто-терцовые, терцово-секундовые обороты мелодики) повлияло на гармоническую вертикаль аккорда. 
      Концепция оперы "Аммалат-бек" (1847, написана по повести А.Бестужева-Марлинского, либретто А.Вельтмана) трагична. Она рассказывает о событиях кавказской войны, участником которой был сам композитор. Очевидно, Алябьев осознал близость мироощущения мусульманских народов, стилистики башкирского и кавказского музыкального фольклора. 
      Созерцательность, пассивность, эстетическое наслаждение страданием - черты присущие восточному мироощущению определяют поступки героев. Аммалат и Салтанетта - страдающие, обреченные на гибель влюбленные, не способные изменить драматическую предопределенность событий и переосмыслить безнравственные требования Ахмет-хана, отца героини. Прагматизм и политический расчет движут его поступками. Созерцание душевных переживаний дочери не изменяет его действий. Опера решена в жанре романтической драмы рока, получившей распространение в западноевропейской музыке 30-40-х годов ХIХ века. 
      Олицетворением вечного незыблемого закона жизни в опере является ислам, молитва муллы звучит в кульминационных моментах действия, предопределяя события и утверждая их неизменный смысл. Религиозно-мистический и историко-политический ракурс концентрируется в понятии джихад (борьба человека с негативной сферой, олицетворенной в облике Иблиса-сатаны, и значением этого понятия как войны против неверных). Образ Аммалат-бека, его нравственно-психологическая борьба между политическими интересами Ахмет-хана и любовью к Салтанетте, чувством дружбы и долга к русскому полковнику, которого оклеветал хан, в художественной форме рисуют эти принципы. Молочный брат бека Али, оценивает состояние Аммалата как человека одержимого демоническими силами, пытается спасти героя от нравственного падения, но безуспешно.  
      Музыкально-стилистической основой некоторых из этих сцен являются ориентальные башкирские темы. Страдания Салтанетты переданы в ее арии "Через кладку я пройдуся". Композитор использует в ней переработанный вариант песни из вокального цикла "Азиатские песни". Текст песни дан в арии без изменений. Начальный мелодический мотив подвергнут варьированию в завершении первой музыкальной фразы. Однако последующее изложение темы значително изменено и представляет собой вариантное развитие исходного мотива, обогащенного колоратурными фиоритурами. Они вносят ориентальный импровизационный характер, в общую направленность мелодического движения (постепенное нисходящее развитие мелодии, широкий диапазон) и воссоздают типичную орнаментику башкирских долгих напевов озон-кюй (богатая орнаментика - признак происхождения мелодии из южных районов республики) с их усложненной ритмикой, речевой выразительность распевов (опевание ладовых устоев), диатоническая ладовая основа (G-dur). Эти выразительные средства передают принцип погружения в эмоцию, наслаждение ею. Оркестровое вступление, имитирующее виртуозный наигрыш пастушеского рожка (возможно, курая), усиливает созерцательно-элегический характер первого раздела арии. Лирико-танцевальный строй ее среднего раздела близок коротким танцевальным наигрышам кыска-кюй. Вариационные изменение темы (по сравнению с песней) усиливают лирический характер (возрастает роль секстовых, терцовых оборотов в вокальной партии) и сглаживается остинатная повторность мелодики (ее терцово-секундовая структура). При этом сохраняется диатоническая пентатонная основа, типичная для башкирских коротких мелодий. Минорная окраска (g-moll) сообщает элегический оттенок звучания среднему разделу арии. Приемы гармонизации близки решению одноименной песни из вокального цикла "Азиатские песни". 
      Вокальная партия муллы воспроизводит орнаментально распетые на фоне органного пункта возгласы мусульманской молитвы "Аллах велик". 
      Лирико-драматический дуэт Али и Аммалата (из IV д.) наоборот решен в традициях европейской музыкальной стилистики. Исходная тема дуэта героико-лирического строя (тема дружбы) строится на типичных для маршевого характера песен кварто-терцовых оборотах, пронизанных пунктирным ритмом. Их вокальная партия в процессе развития драматизируется, мерный ритм сопровождения (струнная группа оркестра) усиливает тревожный оттенок звучания сцены, обостряя нравственный конфликт, переживаемый персонажами. 
      Обращаясь к восточному сюжету в этом сочинении, композитор только отдельные номера оперы создает в ориентальном стиле. Отображение эмоциональных борений человеческого сердца получило обрисовку через лирическую сферу образности и опору на жанр песни (протяжной лирической, танцевальной, героической). Ее музыкальная стилистика претворяет как ориентальный, так и европейский колорит. 
      "Аммалат-бек" - последняя опера композитора. Она осталась незавершенной. Сочинение отражает одну из особенностей оперного творчества Алябьева, проявившуюся ранее, в операх З0-х начала 40-х годов ("Буря" и "Волшебная ночь" - 1838-1839, "Рыбак и Русалка, или злое зелье" - 1843): стремление воссоздать не только острые, драматические ситуации жизненных коллизий, в которые попадают герои, но и воплотить различные исторически модели мировоззрения, сформировавшиеся в европейской культуре на протяжении ее эволюции от Средневековья до ХIХ столетия. Эти сочинения предвосхитили некоторые сюжетные нюансы, черты образов действующих лиц последней оперы. "Аммалат-бек" ознаменовал желание автора выйти за пределы христианской культурно-исторической традиции, показать как общечеловеческие идеалы, так и их иное понимание, обусловленное социально-политическими позициями своеобразной религиозной культуры (мусульманской). В других операх проявился отход от русской и европейской национально-культурной модели. 
      Обращаясь к русскому сюжету в опере "Рыбак и Русалка, или злое зелье" (либретто неизвестного автора), композитор предвосхитил некоторые сюжетные повороты последнего сочинения. Главный герой оперы Ваня, попадая под влияние колдовской демонической силы (Русалка), теряет духовные ориентиры, забывает свою возлюбленную и реальный мир (красоты подводного царства обвораживают его). Только молитва, обращенная к Богу и Его помощь спасают героя, возвращают к реальному пониманию действительности. Фольклорно-мистические представления в концепции оперы воплощают образы демонической силы, призванные погубить душу героя. Такая модель представлений опасна для жизни и противопоставлена традиционным ценностям православной русской культуры. Эти коллизии предвосхитят концепцию последней оперы Алябьева. 
      Оперы "Буря" и "Волшебная ночь" (по комедии "Сон в летнюю ночь"), созданные по известным произведениям В.Шекспира, моделируют, идеалы эпохи Возрождения и мистико-языческих представлений народной психологии. Здесь присутствует пантеистическое понимание природы как творящего, наделенного божественными функциями начала (образы Оберона, Ариеля). Оно способно изменить судьбы молодых влюбленных пар, трансформировать их чувства. 
      Просперо (главный герой "Бури") олицетворяет образ идеального человека эпохи Ренессанса, познавшего тайны мироздания и подчиняющего своим благородным интересам силы природы. Тип героя-преобразователя, поднявшегося до уровня Творца и создавшего мир социальной утопии на далеком, затерявшемся в океане острове, был близок романтическим взглядам Алябьева (перекликался с обстоятельствами его личной судьбы). Он управляет сознанием и действиями героев в благородных целях (проучить обидчиков, оградить и защитить счастье дочери). Отличие образа Просперо от Ахмет-хана в позитивной направленности действий, Вани - от Аммалата в правильном интуитивном осмыслении нравственного идеала. 
      Сольные характеристики являются эмоционально-психологическими портретами героев этих опер. Лирико-драматический строй чувств воплощается в ариозо Вани "Знать не мне на свете жить" (III д.) Его музыкально-стилистической основой стала русская лирическая песня, с типичными для нее опеваниями ладовых устоев, внутрислоговыми распевами, волнообразным рельефом мелодического движения, мажоро-минорной ладовой переокраской (d-F), оркестровая фактура (струнная группа оркестра) воссоздает гитарный тип сопровождения. Одной из наиболее ярких лирических характеристик наделен образ Елены. Ее ария "Мне говорит молва" (I д.) лирико-элегического строя пронизана романсными интонациями (лирической сексты, ниспадающими интонациями вздоха), речевой выразительностью насыщены орнаментальные мелодические обороты вокальной партии, отличающейся гибким ритмическим рисунком, вариационностью развития вокальной партии. Выразительный смысл последних углубляет лирический тонус арии. Последующая драматизация образа усиливает роль хроматических оборотов в мелодике, доминантовой тональной сферы (g - d-moll), уплотнению оркестровой фактуры, усложнению ритмической пульсации. 
      Композитор обращается (подобно арии Салтанетты) в обрисовке душевных борений Вани ("Рыбак и Русалка"), Елены ("Волшебная ночь") к лирическим жанровым истокам - народной песне (ариозо Вани, III д.) и бытовому романсу (ария Елены, I д.). В отличие от эмоциональной статики арии Салтанетты, в них происходит драматизация образов, что влечет за собой усложнение средств музыкальной выразительности (усилению роли хроматики, динамизации ладо-тонального, фактурного, тембрового развития). В этом проступает отличие европейски-действенного переживания драматической ситуации от пассивно-созерцательного восточного. 
      Итак, принцип управления сознанием героев персонажами потусторонней сферы (духами добра - Оберон, Ариель, зла - Русалка или человека, через которого они действуют - Ахмет-хан) лежит в основе концепций всех оперных сочинений Алябьева. Композитор обращается к сюжетам, которые моделируют эти ситуации с точки зрения фольклорно-мистических представлений, религиозных или обьективно-реальных. Романтическая эстетика ищет разрешения конфликта "мечта-действительность" преимущественно в фантастической сфере, реальная действительность понимается как трагическая. "Аммалат-бек" - яркое подтверждение этому. 
      Алябьев, с одной стороны, пытался понять механизм воздействия на душу человека, с другой, предложил в воссозданных образах героев опер, их поведенческих реакциях рассмотреть разные жизненные кредо. Однако они воплотили преимущественно влияние западноевропейского или азиатского искусства. И в этом проявляются инонациональные ориентации композитора. Национально-русская позиция, выражающая почвенные православные корни мировоззрения, лишь отчасти проступают в концепции "Рыбака и Русалки". Она выражает один постулатов веры - "На все - милость Божья", которая осуществляется в момент духовного прозрения героя (образ Вани - "Русалка и Рыбак или злое зелье"). 
      В своих оперных концепциях Алябьев показывает разные способы преобразования внутреннего мира человека, обращаясь к другим историческим, социокультурным и религиозным моделям. Их эволюционное движение в сознании композитора утверждает романтическую идею утраченной мечты-ожидания. Она заявила о себе в "Азиатских песнях" и обрела трагическое завершение в последней опере "Аммалат-бек". Лирическими интермеццо становятся сказочно-мистические фантасмогории других оперных произведений. 
      Лирико-песенная основа башкирской и русской фольклорной музыкальной стилистики становится ведущим средством воплощения эмоционально-психологических состояний героев.